Art Matters?

Felicia Herrschaft

Discourses about art and artistic procedures are not characterized by communicative activities that discursively engender discursive objects or that would aim to produce agreement on a public version of the world. In order to understand what art is aesthetic theories are developed that resemble each other in that they examine art as their object. It seems as though a conversation has in the meantime begun between artists and their interpreters because artistic works have become interactive and performative. Yet is this conversation truly taking place? Are discourses about art being developed in collaboration with the artists? Or is aesthetics in the end still nothing but the regime serving the identification of art, as RANCIÈRE calls it, so that art can be designated as art when it has spoken out as socially relevant art?

3. Art worlds and scientific worlds

In “Art Worlds,” Howard BECKER, a student of Anselm Strauss, examines the interrelation between social world and social organization, between the art world and the collective activities of artists and social conventions that constitute the framework within which artistic works are produced. In his view, the cooperative activities of artists are distinguished by the complexity of their interrelations. For BECKER the artist “thus works in the center of a network of cooperating people, all of whose work is essential to the final outcome. Wherever he depends on others, a cooperative link exists. The people with whom he cooperates may share in every particular his idea of how their work is to be done.” (Becker 1982, p. 25) Those who are providing the rationale in legitimating works as art are, thus BECKER, the aestheticians because “they justify their existence and distinctiveness, and thus their claim to support. Art and artists can exist without such a rationale, but have more trouble when others dispute their right to do so. Art Worlds, as they develop, therefore usually produce that rationale, whose most specialized form is aesthetics and whose most specialized producer, the philosopher.” (1982, p.164)

Art and Science

According to studies of social worlds of the science, Dieter MERSCH speaks in the book “Art and Science” (2007) of artful sciences and of scientific arts in order to describe approximations between art and the sciences: “Here, the victory of abstraction gives rise to a culture of experimentation that conversely effects a coagulation of the sciences into an artistic field.” (MERSCH 2007, p. 22) Art eludes definition, trying to pull itself free from its own concept as from a shackle, because art defies subordination to logical definition. Art and science are two different domains, apparently facing each other in an opposition that has in the meantime become obsolete. Similarly, conventional dualisms such as private vs. public no longer apply to the dynamic acts of artists when the latter present installation work and actions in exhibition spaces that invert our life-worlds. Artists react to changed aesthetic experiences, and reflect environments and landscapes of knowledge in their work. In Dieter MERSCH’s view, art proves a „way of thinking and research of its own, one that we must regard as an equal in its own right of the natural sciences and of exact mathematics.” (MERSCH 2007, p.97) Art is a matter of technique. In today’s rapidly changing world with its new technologies and new forms of communication, artists develop new domains of experience by creating, within their own system of reference, artistic forms of expression that have changed this system of reference, the “art world.” And yet we understand these forms of expression because, as viewers, we are engaged in a radicalized form of participation in these artistic processes.

»Artistic Research, künstlerische Forschung und Bologna«

von Dirck Möllmann

thing-hamburg.de

Künstlerische Forschung wird an den Kunsthochschulen derzeit heiß diskutiert. Auch das hier besprochene Heft ist auf reges Interesse gestoßen. Es widmet sich der Artistic Research in Zusammenhang mit der Hochschulbildungsreform nach der Erklärung von Bologna. Das ist ungewöhnlich, denn »Bologna« hat mit Artistic Research zunächst nichts zu tun, weil den Kunsthochschulen ausdrücklich die Freiheit überlassen bleibt, sich der Umwandlung des Bildungssystems zu verschließen. In Bologna wurde 1999 eine Absichtserklärung der Europäischen Union unterzeichnet, Mobilitätshindernisse für die Hochschulausbildung durch die Vereinheitlichung von Ausbildungsstandards zu beseitigen. In der Folge wurde in Deutschland für die nächsten Jahre bis ca. 2011 die Umstellung auf das dreigliedrige System Bachelor – Master – Promotion (PhD) eingeleitet, neue Bewertungskriterien und Punktesystem für Studierende entwickelt sowie die Abschaffung von Diplom und Magistertitel beschlossen. Dies ist verpflichtend für Universitäten und ihre technischen sowie wissenschaftlichen Studiengänge, nicht jedoch für Kunsthochschulen. Der Umbau der Bildungssysteme verläuft nicht einheitlich und ist z. B. in Finnland, Großbritannien und Belgien weiter voran geschritten als im deutschen Sprachraum. Artistic Research oder Visual Research gibt es dort als neuen Ausbildungsgang an Universitäten bereits seit einigen Jahren. Als eine der wenigen Künstlerbildungsstätten bundesweit sind die Hamburger Hochschule für Bildende Künste, die Universität der Künste in Berlin und die Hochschule der Künste in Braunschweig im Begriff, diese neue Lehrstruktur in Teilbereichen umzusetzen.

EUROPÄISCHER KONTEXT

Künstlerische Forschung als neue Kunstströmung in einen europäischen Kontext zu stellen, war das Ziel einer Eurolecture-Gastdozentur im Sommersemester 2007, zu der Dieter Lesage (Kunstakademie Erasmushoogeschool Brüssel) von Kathrin Busch (Universität Lüneburg) eingeladen worden war. Lesage, der schon länger als Research Coordinator in Brüssel arbeitet, hatte die Verknüpfung von Künstlerischer Forschung mit der Problematik von »Bologna« angeregt. Ein Ergebnis dieser Diskussionen ist das letzte Heft des Magazins Andere Sinema (AS)[1], gemeinsam herausgegeben von beiden Autoren, das 19 ins Englische übersetzte Beiträge von Künstler/innen und Wissenschaftler/innen versammelt, die auf zwei Tagungen und einer Ausstellung in Lüneburg und Wien vorgetragen worden sind. Für die Universität Lüneburg organisierte Kathrin Busch im Mai letzten Jahres die Tagung mit dem Titel Verflechtungen zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Forschung, die grundlegende Fragen zwischen beiden Bereichen erörterte. Es folgte eine Partnertagung an der Wiener Akademie der Künste mit dem Titel Künstlerische Forschung und der Bologna-Prozess im Juni 2007, die von Sabeth Buchmann (Akademie der Bildenden Künste) veranstaltet wurde und das Thema stärker auf »Bologna« zuschnitt. Parallel zur zweiten Konferenz wurde im „Freiraum“ des Wiener Museumsquartiers eine Kunstausstellung gezeigt, die wiederum Dieter Lesage gemeinsam mit Ina Wudtke (Berlin) organisierte.[2] Die Beiträge wurden ursprünglich vor einem kunst- und kulturwissenschaftlichen Fachpublikum gehalten, das sich mit der Materie bereits auskennt, mit anderen Worten konzeptionell an der Umstrukturierung der Bildungslandschaft beteiligt oder davon betroffen ist. Das Heft enthält folglich nur wenige Basisinformationen über den Themenkomplex »Bologna« und es versammelt verschiedene Auffassungen über Künstlerische Forschung/Artistic Research, zwei unterschiedliche Begriffe, die in der englischen Übersetzung synonym verwendet werden.[3] Das ist oft verwirrend und eine ausführlichere Einleitung hätte Not getan. Es wurde im Heft auch darauf verzichtet, einen Bezug zu den „exakten“ Naturwissenschaften herzustellen, zur Informatik oder vergleichbaren Wissensfeldern, was aber nicht weiter stört. Die Stärke des Magazins ist die vielschichtige Diskussion zwischen Künstler/innen und Wissenschaftler/innen[4] im kulturellen Bereich, die Theorie-Grundlagen sowohl erörtern als auch an ihren Hochschulen praktische Reform umsetzen und/oder künstlerisch forschen.

KÜNSTLERISCHE FORSCHUNG – ARTISTIC RESEARCH

Seit längerem schon greifen Künstlerinnen und Künstler auf Recherchepraktiken zurück wie Mapping, Komparatistik, Geschichts- und Biographieforschung, Interviews, Statistiken und dergleichen mehr, die im Ausstellungskontext nicht als Wissenschaft sondern als recherchebasierte Kunst wahrgenommen werden. Mit anderen Worten wird systematisch angewandtes Wissen als Darstellungsmodell in einen künstlerischen Diskurs übersetzt. Der vorliegende Band ist folglich nicht die bislang einzige Literatur zum Thema Künstlerische Forschung[5], aber doch die erste Veröffentlichung zu »Artistic Research und Bologna«. Die Konjunktion »und« nennt die Pointe, aber auch die Schwierigkeit des AS-Magazins für die Leser, denn die Beiträge der Autoren widmen sich überwiegend entweder dem Themenkomplex »Bologna« oder der Künstlerischen Forschung/Artistic Research. Vier Autoren befürworten offensiv die Ausrichtung der Kunsthochschulen auf das dreigliedrige Modulsystem. Die übrigen Beiträge bleiben skeptisch bis kritisch gegenüber dem Strukturwandel. Die Begründung zur Umsetzung der Leitlinien orientiert sich an gewandelten Berufsbildern (wie der Verabschiedung der Meisterklasse), sucht neue Drittmittelfinanzierungen (durch Graduiertenkollegs an Kunsthochschulen) und entwickelt im Falle der Wiener Akademie sogar ein gewandeltes Selbstverständnis als vernetztes Wissenslabor, welches das klassische Atelier ablösen soll.

Es zeigt sich, dass Künstlerische Forschung erst im Kontext von »Bologna« politische Bedeutung erlangt, denn dieser neue Ausbildungsgang dient unter anderem dazu, die Einführung der dreistufigen Studiengänge, Bachelor of Arts (BA)/Master of Arts (MA)/Promotion (PhD) an Kunsthochschulen zu legitimieren und durchzusetzen. Dafür gilt das Motto, eine neuerdings verstärkte theoretische Ausrichtung im Kunstfeld erfordere neue Ausbildungsgänge. Meine Einschätzung ist, dass Künstlerische Forschung als Begründung für eine Umstrukturierung des Bildungssystems nach »Bologna« eingesetzt wird, die nicht an einer Vertiefung der Verbindungen zwischen Kunst und Wissenschaft interessiert ist, sondern, so steht zumindest zu befürchten, deren Verflachung fördert – durch ein hohes Maß an Bürokratie, zeitraubenden Evaluierungen, Standardisierungen und Verkürzung der Ausbildungszeit.

»BOLOGNA«

Seit »Bologna« ist ein vertikal gegliedertes, mithin noch deutlicher hierarchisch aufgebautes Hochschulsystem im Entstehen begriffen, das durch Bachelor/Master/Doktorat abgestufte Möglichkeiten von Verdienst, Berufswahl und sozialem Prestige in Verbindung mit einem Universitätsabschluss anbietet.[6] Der Leistungsdruck ist durch die Kürze der Ausbildungszeit gegeben und das Aussieben beginnt mit dem Schritt zum Master-Studiengang, zu dem maximal die Hälfte aller Bachelor-Absolventen zugelassen wird. Das »Bologna«-Papier selbst gilt in seiner ministeriellen Abfassung als erstaunlich inhaltsleeres Papier, das weder „präzise konzipiert“ ist noch „verbindliche Dokumente im Sinne eines internationalen Rechts“ aufweist, wie Ulf Wuggenig (Direktor des Instituts für Kulturtheorie an der Leuphana Universität Lüneburg) in seinem Beitrag für AS vermerkt und dabei die Gestaltungsfreiheit der Hochschulen im Umsetzungsprozess betont.[7] Die Vor-Geschichte zu »Bologna« beginnt bereits in den 1960er Jahren. Denn die aktuelle Bildungsreform verfolgt in Teilen das Modell einer elitären Universitätsreform weiter, die 1968 noch an den Studenten scheiterte. So lautet das Ergebnis eines Seminars, das Marion von Osten mit Studierenden am Kunstraum der Universität Lüneburg erarbeitete. Die Studierenden entwarfen bereits im Wintersemester 2005/06 ein 4-teiliges Flugblatt und Wandplakat für eine „Reformpause“[8], die sie auch gleich lautend forderten, um die ökonomischen Motive der neuen Ausbildungsstrukturen zu analysieren und deren Bürokratisierungseffekte deutlich werden zu lassen. Eines der Flugblätter ist im AS-Heft abgedruckt. Die leitende Frage lautet: Wie bewirken „andere Räume des Wissens neue Subjektivitäten, Allianzen, Koalitionen“ und wie lassen sich auf dieser Basis zeitgenössische, kritische Positionen entwickeln? Weiter gefragt: Ermöglicht die Gestaltungsfreiheit durch »Bologna« solche neu zu entwerfende „andere Räume“?

PRO »BOLOGNA«

Im AS-Magazin lassen sich zwei Positionen voneinander unterscheiden, die einerseits im Strukturwandel durch »Bologna« eine neue strategische Ressource für politische Kritik und neue Finanzierungswege erkennen und andererseits den neo-liberalen Impuls der Reform, den wirtschaftlichen Einfluss und die Hierarchisierung der Studiengänge ablehnen. Die im Folgenden genannten Stimmen für und wider »Bologna« werden von mir zugespitzt wieder gegeben, um Linie in die Sache zu bringen, denn die alphabetische Reihung im AS-Heft ist diesbezüglich nicht sehr hilfreich.

Die erstgenannte strategische Position vertrat Dieter Lesage auf der Tagung in Lüneburg.[9] Er fragte, ob Künstler einen akademischen Grad oder wissenschaftliche Methoden für die künstlerische Arbeit in Anspruch nehmen können, um entsprechend mit Forschungsgeldern unterstützt zu werden. Und wie sei eine künstlerische Graduierung zu erweisen? Wissenschaftliche Kriterien der Bewertung könnten auch eine nicht wünschenswerte Verwissenschaftlichung der Kunst zur Folge haben, wie umgekehrt ebenfalls von einer Ökonomisierung der »freien« Forschung auszugehen ist. Oder helfen Vernetzungen für kritische Potenziale, um nicht völlig vom marktgerechten Funktionalismus überrollt zu werden? Folgt man Lesage, dann liefe nach dem Beschluss in Bologna die Zeit für eine Universität und auch eine Kunstakademie außerhalb der Marktgesetze ab. Das ist ohne Zweifel für die Zukunft abzusehen, und Lesage plädierte deswegen dafür, die Institutionen mit eigenen Inhalten zu unterwandern und sowohl die künstlerische Promotion als auch strategische Allianzen für diesen Zweck zu nutzen. So könne man die naturwissenschaftlich orientierten Evaluationskriterien unterlaufen und »Bologna« vielleicht mit seinen eigenen Waffen schlagen. Seine etwas idealistisch klingende Schlussfolgerung fand kaum Zustimmung im Plenum, befeuerte aber die Strategie-Debatte, ob die künstlerische Promotion eine sinnvolle Option für Künstler sei, sich neue Finanzierungsmittel zu erschließen, was unterschiedlich bewertet wurde.

An der Universität Lüneburg hat sich Bertelsmann mittlerweile als einflussreicher Finanzpartner im Hintergrund positioniert. Dort wurde jüngst die Verschmelzung der Fachhochschule mit der Universität zur Leuphana Universität Lüneburg umgesetzt und der Leuphana Bachelor- und Masterstudiengang eingeführt. Ulf Wuggenig beschränkte vor dem Hintergrund dieser Erfahrungen seine Kontextanalyse auf den deutschsprachigen Raum. Seinen Vortrag hielt er in Wien. Er sah in der offenen Formulierung der Bologna-Richtlinien vor allem die Freiheit der Umsetzung und die Möglichkeit zur Verteidigung von Bildung als öffentlichem Gut („education is defended as a public good“)[10] an den Universitäten. Mit dem Hinweis auf Vergleichsstudien hielt Wuggenig dann aber entsprechend große Unterschiede bei der Einführung von »Bologna« in den europäischen Ländern fest und kritisierte die gängige Praxis. Die Mobilität der Studierenden habe sich statistisch gesehen abgeschwächt, die Akzeptanz der deutschen BA-Abschlüsse auf dem US-amerikanischen Markt sei gering. Der enorme bürokratische Aufwand, die Modularisierung der neuen Studiengänge und die Evaluation der Ergebnisse führe oft in die Irre des Papierdschungels. Trotz der Elitenbildung, die er kritisiert, ist für Wuggenig ein Strukturwandel grundsätzlich angebracht, in dessen Zuge auch das überholte Meisterklassensystem der Kunsthochschulen verabschiedet werden könne.

Während Wuggenig dafür eintrat, nur das Meisterklassen-System zu revidieren, verteidigte Stephan Schmidt-Wulffen, Rektor der Wiener Akademie, die dort heftig umstrittene Reform mit Hinweis auf sinkende staatliche Zuwendungen und eine gewandelte Bedeutung des Künstlerbildes in der Wissensgesellschaft. Er verabschiedete das Selbstbild vom Künstlergenie. Heute seien künstlerische Kompetenz und Wissen auch außerhalb des Kunstfeldes gefragt.[11] Dies erfordere eine stärkere Professionalisierung des Künstlers, um auf dem Kunstmarkt bestehen zu können. Darüber hinaus solle die Institution das künstlerische Schaffen auf ökonomisch unbedeutenden aber fachlich anspruchsvollen Feldern, wie der Artistic Research, schützen und unterstützen. Seine Strategie zur Umsetzung der Bildungsreform nimmt Artistic Research/Künstlerische Forschung als ein theoriehaltiges Segment der Kunstproduktion ernst und er versucht damit in Wien eine zukünftige Akademie aufzubauen.

CONTRA »BOLOGNA«

In die Wiener Debatte schaltet sich auch Beatrice von Bismarck ein, Professorin und Initiatorin des Projekts /D/O/C/K an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Sie argumentierte gegen »Bologna«, weil die interdisziplinäre Vielfalt zugunsten des Effizienzdenkens zurück genommen werde. Sie wies darauf hin, dass die Entwicklung zur Intermedialität und Interdisziplinarität nicht nur die Artistic Research beflügele, sondern in England und den USA auch die, von ihr bevorzugten, Curatorial Studies hervorgebracht habe. Letztgenannter Ausbildungsgang klammere das Werkproblem aus und führe die unterschiedlichen Professionen (Künstler, Wissenschaftler, Vermittler, Galeristen, Theoretiker, Kritiker) als Bedeutungsproduzenten („meaning producers“)[12] in Projektarbeit zusammen. Hier sieht von Bismarck die Chance, durch einen eigenen Ausbildungsgang eine produktive, kritische und oppositionelle Haltung gegenüber der post-fordistischen Verwertungspraxis einzunehmen.

Vehementer Gegner der Bologna-Reform für die Kunsthochschule ist Stephan Dillemuth. Er sprach während der Kunstausstellung im Freiraum, Wien. Seit »Bologna«, so Dillemuth in seiner kurzen und würzigen Polemik, werde an der „Übernahme der Universitäten durch Firmenkörperschaften“[13] gearbeitet. Dies führe zur Abschaffung von Hochschulsenat und studentischer Mitbestimmung. Für den Professor an der Münchner Kunstakademie liegt die Alternative zum marktgerechten Kunstprofi bei den Dilettanten und Amateuren, die sich durch Selbstorganisation den Rücken für Kritik und Wandel des Öffentlichen frei halten. Dillemuth weist auf die körperschaftlichen Hintergründe der Bologna-Reform hin, die auf Initiative der Bertelsmann-Stiftung und dem Centrum für Hochschulentwicklung (CHE, gegründet 1994) mit der Leitidee der »entfesselten Universität« überhaupt erst ins Rollen gebracht wurde. Die Privatisierung von Bildungseinrichtungen in der Wissensgesellschaft eröffnet einen Dienstleistungsmarkt, in dem mit Konzernen verbundene Universitäten wie Global Players nicht nur um die Ware Wissen und ihre Kunden konkurrieren, sondern auch die Grundsätze neo-liberaler Märkte auf dem Ausbildungsweg reproduzieren.

Diedrich Diederichsen hält es zwar lieber mit der klassischen Kunstakademie als einer Stätte der Distinktion („shaping exceptionalism“)[14] plädiert aber gleichwohl für die künstlerische Promotion. Sie sollte es ermöglichen, eine Zeit lang außerhalb ökonomischer Zwänge zu leben. Darüber hinaus vertritt Diederichsen die Auffassung, dass eine wechselseitige Einklammerung („bracketing“ und „framing“)[15] von Kunst als Wissenschaft und Wissenschaft als Kunst mit ihren jeweiligen kritischen Operanden der Wahrheitsfindung gut tun würde („could name the conditions of its truth“)[16]. Es geht implizit also darum, trotz und wegen »Bologna«, klassische Werte für Künstlerische Forschung zu bewahren. Diese Werte beruhen auf dem Ideal humanistischer Bildung, Aufklärung und freier Forschung seit Humboldt, das sich mit dem Bologna-Prozess zu verabschieden scheint.

KUNST UND WISSENSCHAFTEN

Es gibt im AS-Heft neben dem Für und Wider zu »Bologna« eine Reihe von Stimmen, die eine neue künstlerische Praxis zwischen Kunst und Wissenschaft im Sinne einer ebenso kritischen wie reflexiven Poetik des Wissens begrüßen. Die interessantesten Positionen zu dieser Künstlerischen Forschung wurden in Lüneburg vorgetragen. Angesichts der Entwicklung von recherchebasierter Kunst zeigte die dortige Gastgeberin Kathrin Busch mit neun Begriffen die Bandbreite von Künstlerischer Forschung und die wechselseitige Durchdringung von Theorie und Kunst auf. Sie plädierte darüber hinaus für eine kritische Haltung in den Künsten und Wissenschaften. Künstlerische Praxis sei heutzutage in einem Maße theoriegesättigt, dass sie selbst zur forschenden Praxis werde.[17] Der Anspruch auf Wissenschaftlichkeit und »Theorie-Input«, der mit den institutionskritischen Künsten seit den 1980er Jahren entstanden ist, führe mitunter zur Idealisierung des akademischen Wissens als einem »Style« und in der Folge zu ästhetischen Normprodukten für einen künstlerisch-intellektuellen Markt. Sie argumentierte mit Andrea Fraser, dass neben der Kritik an den Kunstinstitutionen nicht nur eine Kritik der Akademie und deren Wissensstandards notwendig sei, sondern auch der Wissenschaften und deren Institutionen.[18] Für Busch bietet insbesondere recherchebasierte Kunst die Chance, Verbindungen zwischen Wissenschaften und Künsten neu zu gestalten. Seit »Bologna« bestehe allerdings die Gefahr, dass Künstlerische Forschung in den Anwendungsbereich verschoben wird und seine politische Schärfe verlieren könnte. Denn durch Modularisierung und Verkürzung der Ausbildungszeiten werde allein die Anforderung nach kanonisiertem Wissen erfüllt.

Die Methoden Künstlerischer Forschung für die Wissenschaften produktiv zumachen, war auch das Anliegen von Elke Bippus, Zürcher Hochschule der Künste. Sie erkannte ebenfalls eine zunehmende Bedeutung der Recherchepraktiken in den Künsten und rückte diese so genannte „knowledge art“[19] in die Nähe der Cultural Studies. Sie machte für die akademische Forschung den Begriff der ästhetischen Erfahrung fruchtbar, die heute im Dienste einer gezielten künstlerischen Argumentation aufgerufen werde, so Bippus. Sie sieht in der Diskursfähigkeit der künstlerischen Praxis einen wichtigen Baustein für eine interdisziplinäre Kommunikation zwischen künstlerischem Forschen und Kulturwissenschaften.

Sabeth Buchmann, Vortragende in Lüneburg und Organisatorin der Wiener Tagung, interpretierte das Stichwort der ästhetischen Erfahrung („unbroken aesthetic perception“)[20] im Unterschied zu Bippus konventionell als Selbstgenügsamkeit, die Kunst durch Kunst verstehe und gesellschaftliche Zusammenhänge ausblende. Artistic Research untermauere hingegen durch methodische Historisierung und Kontextualisierung die Plausibilität und die Wiederholbarkeit wichtiger Aspekte des Werks im Forschungsprozess, der Argumentationen aufbaut und sichert, seien sie visuell, akustisch, bildnerisch oder schriftlich. Dies bedeutet, dass Kunst eine wissenschaftliche Geschichte aufweist, eine »Eigengeschichte«, die ebenso gut von den Wissenschaften als Forschung mit Ästhetikgeschichte in Anspruch genommen werden kann. Ihre zugespitzte Frage an die Kunsthochschulen lautete im Zuge der Strukturreform – was bietet ihr an: Bildung oder Training?

In Lüneburg kamen abwechselnd Künstler/innen und Wissenschaftler/innen zu Wort. So wurden politische Reizthemen durch Perspektivwechsel immer wieder in neue Konstellationen gebracht, welche die eigene Methode oder den eigenen Ort des Sprechens hinterfragten. Hans-Christian Dany stellte zum Beispiel die Rolle des Künstlers auf dem Podium einer Universität in Frage, und las anschließend das Kapitel über Philip K. Dick aus seinem neuen Buch zur Kulturgeschichte des Amphetamins.[21] Dick nutzte seit den 1950er Jahren exzessiv und äußerst wirkungsvoll Speed, um seine Schreibwut zu befeuern. Manche der Science-Fiction-Romane wurden weltberühmt und sein Körper zur eigenen Fiktion, die nicht mehr zwischen Droge und Placebo unterscheiden ließ.

Eran Schaerf ging es um eine andere Zwiespältigkeit als Dany, wenn er im beiläufigen Finden eine subjektive Methode auswies. Sie sei sowohl Objekt des Findens, insofern die Dinge oder Worte ihren »Autoren« finden, als auch ihr Subjekt, das auf methodische Weise Dinge oder Worte untersucht.[22] Er legte damit den eigenen Forschungsansatz dar und führte zugleich die kalkulierte Unschärfe und Mehrdeutigkeit in seine Rede ein, um die diskursive Macht wissenschaftlicher Klassifizierung zu unterlaufen.

Die Philosophin und Schriftstellerin Eva Meyer praktizierte in ihrem Beitrag sowohl eine literarische Schreibweise als auch deren theoretische Reflexion. Ausgehend von Henry James’ Novelle „What Maisie Knew“, forderte sie eine Rückbesinnung auf die Heterogenität des eigenen Sprechens und Schreibens.[23] Die von ihr gegen das so genannte »letzte Wort« ins Feld geführte freie und indirekte Rede bevorzugt die Semantik der Redewendung des »Sowohl-als-auch« anstelle des »Entweder-oder«. Meyer argumentierte für eine offene Form wissenschaftlicher Praxis, mithin eine Poetik des Wissens, die um die Spezifik des eigenen Sprechens im Unterschied zur faktischen Äußerung kämpfe und somit das Gewicht der Autorschaft einer Ich-Erzählerin auf die Präsenz mehrerer anderer Stimmen (auch mehrerer Stimmen in sich selbst) verteile. Den genannten Vortragenden ging es nicht darum, über Künstlerische Forschung zu sprechen, sondern sie legten in ihren Beiträgen das eigene Interesse an Reflektion und Forschung dar.

FAZIT

Das Diskussionsfeld zwischen Künstlerischer Forschung und »Bologna« ist für Außenstehende, die keine Hochschullehrer, Studierende oder Bildungspolitiker sind, schwer zu überschauen. Gleichwohl fallen bei den verschiedenen Beiträgen Gemeinsamkeiten auf:

• Trotz Interdisziplinarität wird der disziplinäre Unterschied zwischen Künstlerischer Forschung und angewandter wissenschaftlicher Forschung betont. Viele Autoren stellen die Singularität künstlerischer Darstellung gegen die Überprüfbarkeit wissenschaftlicher Untersuchung, was auf den ersten Blick auch plausibel erscheint. Doch bereits der Experimentalcharakter der Naturwissenschaften (Hans-Jörg Rheinberger, Bruno Latour u. a.), zeigt die Kontingenz von Forschung. Umgekehrt haben die Methoden der Künstlerischen Forschung beispielsweise bei Andrea Fraser, Hans Haacke, Renée Green inzwischen allgemeine Anerkennung gefunden.

• Eine wechselseitige Kritik zwischen Künsten und Wissenschaften soll durch Künstlerische Forschung möglich werden. Die bloße Aneignung einer wissenschaftlichen Haltung für künstlerische Produktionen bleibt prätentiös und blass, wenn nicht auch im Gegenzug eine Kritik der Wissenschaften und ihrer Methoden im künstlerischen Medium erfolgt oder die Wissenschaften sich durch Künstlerische Forschung zur Selbstkritik z. B. an eigenen Denknormen herausfordern lassen.

• Politische Kritik an neo-liberaler Strukturreform, Elitenbildung, Ausgrenzung und Wirtschaftsmacht wird in Verbindung mit der Bologna-Reform sowohl auf Seiten der Befürworter wie auch deren Gegner geäußert. Die Kritik entfacht sich insbesondere an den konkreten Schritten der Institutionen wie an den Studiengebühren in Hamburg und Lüneburg etc. oder an dem in Wien begonnenen Wandel von einer Akademie zur Kunstuniversität.

• Eine Verwissenschaftlichung der Künste wird oft befürchtet. Artistic Research könnte der Verschulung und Bürokratisierung ebenso Vorschub leisten wie umgekehrt die Freiheit der Forschung durch den Einfluss von Geldgebern gefährdet wird.

Weder auf den Tagungen noch im AS-Band wurde das Problem einer Schuldenfalle angesprochen, vielleicht weil es dafür noch zu früh ist, denn die Studiengebühren in Deutschland sind gerade erst eingeführt worden. In Großbritannien hingegen sind manche Promovierte trotz Hoffnung auf neue Forschungsmittel durch die Ausbildungsfinanzierung in eine ökonomische Krise geraten und die Graduierten leisten aus Geldnot eine Art hoch qualifizierten und unterbezahlten „Zivildienst im Kulturbetrieb“.[24]

Im Magazin bleibt auch die Frage ungestellt, ob sich mit Künstlerischer Forschung nicht eine Variante der so genannten „finalisierten Wissenschaft“[25] anbahnt. Zu diesem neuen Typus der Wissensproduktion gehört seit den frühen 1990er Jahren die „Mode 2“ oder „post-normal science“, die sich im Austausch mit akademischer Forschung („Mode 1“), aber auch in Abgrenzung von ihr behauptet. Wissensproduktion wird hier von Geldgebern außerhalb der Universitäten gesteuert nach gesellschaftlichen Anforderungen, die zumeist vom Kostenträger formuliert werden. Sie gilt im Gegensatz zur traditionellen Auffassung als angewandt, selbst-reflexiv und transdisziplinär, an Partizipation ebenso wie an sozialer Legitimierung orientiert. Verflechtungen zwischen Forschung, Kunst und Wirtschaft sind, so scheint es, der aktuelle Modus der bildungspolitischen Umsetzung von »Bologna« an den neu entstehenden Kunstuniversitäten.

Das AS-Magazin spiegelt ein hochschulpolitisch brisantes Thema mit großer Komplexität wieder. Es enthält eine ganze Reihe äußerst interessanter Texte, Meinungen und fundierten Positionen zu den Debatten um Künstlerische Forschung und »Bologna«, die einfacher zugänglich gemacht werden sollten, denn Bestellungen beim Verlag sind langwierig. Viele Neugierige und Betroffene würden dies sehr schätzen. Die Original-Texte ließen sich Online stellen, wenn Mittel für eine deutschsprachige Publikation nicht zur Hand sind. Diese spannende Debatte trifft vielleicht auf so großes Interesse, weil sich ein Wandel von Künstlerbildern und Kunstbegriffen damit verbindet. Es wäre schade, wenn sie durch schwer zugängliche Texte etwas von ihrer Fundierung einbüßte. Kunst konnte immer dann in gesellschaftliche Wirklichkeit eingreifen, wenn sie ihren Status als Ware und Mittel sozialer Distinktion veränderte, mitunter kaum noch als Kunst zu erkennen war. Wenn Künstlerischer Forschung dies gelänge, wäre das komischerweise echt Avantgarde.

„A Portrait of the Artist as a Researcher“, Andere Sinema/AS Mediatijdschrift, edited by Dieter Lesage and Kathrin Busch, No. 179 (2007), Antwerpen

ISSN 07735855

In Deutschland erhältlich über den Buchladen „pro qm“, Berlin, www.pro-qm.de

[1] Mit diesem letzten umfangreichen Themenband über künstlerische Forschung stellt die Antwerpener Zeitschrift Andere Sinema/AS, die seit 1978 publiziert wurde, ihr Erscheinen ein.

[2] Neben anderen war dort Hermann Asselberghs mit seinem Video „Capsular“, 2006, zu sehen, das die spanische Enklave Ceuta in Marokko mit ihrem metallenen Migrationsbollwerk zeigt. Der Filmtext ist als ein Beispiel künstlerischer Forschung im besprochenen Band ebenso veröffentlicht wie in Auszügen Ina Wudtkes Fotorecherche zur jüdischen Geschichte „Gaps in Berlin“, 2003. Eine kurze Besprechung der Ausstellung unter www.kultur-online.net.

[3] Artistic Research steht in dieser Besprechung immer in Zusammenhang mir dem neuen dreistufigen System. Künstlerische Forschung umfasst ein weiteres, auch historisches Feld.

[4] Ich verzichte im Folgenden auf eine Doppelnennung der grammatikalischen Geschlechter.

[5] In 2001 erschien Education, Information, Entertainment. Aktuelle Ansätze künstlerischer Hochschulbildung, hrsg. v. Ute Meta Bauer, Wien 2001; Mika Hannula veröffentlichte Artistic Research – theories, methods and practices, ed. by Mika Hannula, Julia Suoranta and Tere Vadén, Espoo 2005; in 2006 wurde ein Symposion veranstaltet Reality Check - who is afraid of master of arts, hrsg. v. Annette Hollywood und Barbara Wille, Beiträge zum Symposion der Internationalen Gesellschaft der Bildenden Künste (IGBK) in Kooperation mit der Akademie für Bildende Künste Mainz, Berlin 2007; sowie eine Ausstellung auf Rundreise geschickt, vgl. Ausst.-Kat. „A.C.A.D.E.M.Y.“, Kunstverein in Hamburg, Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, Van Abbemuseum, Eindhoven, Department of Visual Cultures at Goldsmith College, London, Frankfurt a. M. 2006. Die Ausstellung war an diesen Orten in unterschiedlichen Zusammenstellungen zu sehen.

[6] Ulf Wuggenig, „Es ist angerichtet. Der Bologna-Prozess im Spiegel der Sozial- und Künstlerkritik“, in: Texte zur Kunst 53 (2004), S. 53-60.

[7] Ulf Wuggenig, „Art Schools, Universities and the Bologna process“, im besprochenen Band S. 142-147.

[8] Marion von Osten , im besprochenen Band, S. 102-107.

[9] Dieter Lesage, „Who’s Afraid of Artistic Research“, im besprochenen Band, S. 84-93.

[10] Wuggenig 2007, im besprochenen Band, S. 146.

[11] „Mehr und mehr scheint »Kunst« etwas wie eine Kompetenz oder ein Habitus zu sein, der sich nicht nur in ihren Werken abbildet, sondern der auch in andere, kunstferne und kunstfremde Tätigkeiten einfließen kann. ... Vielleicht [wird] in den neuen PhD-Programmen eine neue »Academia« der Kunst erzogen, deren Erfolge nicht an Markt und Öffentlichkeit, sondern an der Qualität ihrer Ideen gemessen wird.“ Stephan Schmidt-Wulffen, „Künstlerische Forschung in Europa“, in: die bildende. die zeitung der akademie, hrsg. v. Akademie der Bildenden Künste, Nr. 02 (Juni 2007) Wien, S. 13. Die Gedanken zur neuen »Academia« finden sich gleichlautend bei ders., „Research in the Arts in Europe“, im besprochenen Band, S. 117.

[12] Beatrice von Bismarck, „Work, Projects, And Art Education“, im besprochenen Band, S. 128-135.

[13] Stephan Dillemuth, „The Academy and The Corporate Public“, im besprochenen Band, S. 73.

[14] Diedrich Diederichsen, „The Academy as an Exception“, im besprochenen Band, S. 66-71.

[15] Ebd., S. 69.

[16] Ebd., S. 69.

[17] Kathrin Busch, „Artistic Research and The Poetics Of Knowledge“, im besprochenen Band, S. 36-44, hier S. 37: „In fact, contemporary art practice is now so highly saturated with theoretical knowledge that it is becoming a research project in and of itself“.

[18] Fraser äußert sich diesbezüglich in: Ausst.-Kat. Andrea Fraser. Works 1984 to 2003, ed. by Yilmaz Dziewior, Kunstverein in Hamburg, Köln 2003, S. 93, zit. nach Busch 2007, im besprochenen Band, S. 40.

[19] Mit Hinweis auf WissensKunst“ (Sabine Flach). Elke Bippus, „Research in Art – Research on Art. The Crossing of Theory and Practice in Contemporary Art“, im besprochenen Band, S. 20-27, hier S. 21.

[20] Sabeth Buchmann, „Reform in Process“, im besprochenen Band, S. 29.

[21] Hans-Christian Dany, „The Anxieties of A Prolific Writer“, im besprochenen Band, S. 46-55.

[22] Eran Schaerf, „Unsubstantiated Investigation“, im besprochenen Band, S. 108-113.

[23] Eva Meyer, „Art’s Economy of Knowledge“, im besprochenen Band, S. 94-101.

[24] Diese Einschätzung äußerte Clementine Déliss (Edinburgh, www.futureacademylab.net) am 28. Juni 2008 in der GaK, Bremen, bei „Blind Date“, einer Tagung zur Zeitgenossenschaft.

[25] Ein Begriff, den Gernot Böhme bereits 1973 aufbrachte und der neben »Mode 2« durch Peter Weingart kritisch beleuchtet wird mit: ders., „Neue Formen der Wissensproduktion: Fakt, Fiktion und Mode“, IWT Paper: 15, April 1997, www.itas.fzk.de/deu/tadn/tadn993/wein99a.htm (Zugriff 09.04.2008)

Dieter Lesage: A Portrait of the Artist as a Researcher

summit.kein.org/node/233

You’re an artist and that means: you’re a dreamer, you’re a clown. That is what some people think. It’s a great excuse for not paying any attention to all the thoughts you have. So what happens is that you, as an artist, put ideas into projects that others will show in their museum, in their Kunsthalle, in their exhibition space, in their gallery. So you are a thinker. You develop reflections nobody really cares about. You take intellectual risks. You speculate about artistic problems, you critically kick ass. You’re a transcender. You cannot put all your research efforts into one kind of artistic problems. So you interdisciplinarize your reflection. You link the reflections you make. You would say it differently. I know. You say you work within the framework of cultural studies. Within which all over the world you have many buddies. You are a video maker, but also a writer. You have a magazine, you’re an editor, but you also organize conferences. You make videos of interviews with intellectuals. You organize a conference when you present a journal, you insert video stills of interviews with intellectuals in your journal, you organize conferences and you’re the host. You’re part of this little think tank, you walk around at your conference, you talk to people and ask if they want to contribute to your reader, you’re an editor and co-editor, you’re a research coordinator and co-coordinator, you co-edit and coordinate all the time. You want your readers to attend your lectures, you want your conference participants to read your texts, you invite those who contribute to your reader to come to your conference, you make installations with interview videos. You meet people in order to interview them and you interview people in order to meet them. You distribute flyers announcing your conference in the bars near the skyscrapers where you meet people for an interview. You buy second-hand books on flee markets, you distribute flyers announcing your conference in the bar next to the Academy where you meet a DJ who’s distributing flyers too, and you talk to her about a project that one day you might work on together. You make photographs of the library you made from the books you bought at the flee market, you liberate your continent from its philosophical prejudices, you publish the photographs in a publication and you’re a speaker at a conference to which you invite people who wrote for your journal. You invite other speakers to speak after you, you are a master of ceremony and someone else is the speaker, you welcome the people who came to the conference, you introduce people to one another. You’re making art and you’re doing research, your research is practice-based and your practice is research-driven. You’re doing research on the concept of artistic research, you aren’t an artist yourself, they say, but yes you are. You make books that bear your name, you send your books to people who write, you quote their books and they quote you, you write about them and they about you. You are everywhere and you make people wonder where you are. You are abroad, you’re working on one of your laptops, you’re getting back to all your e-mail conversations, you’re updating people on your research projects, you’re doing research projects all the time. You buy flight tickets on the web, you call for a cab, you wear your excess baggage full of research documents from the cab to the plane. You work in different places. You move. You move from one workshop to another, from one conference to another. You take another cab, it takes hours to find your place in Lissabon. You prepare a publication and you negiotate with the layouter to have your text printed the way you want it. You distribute flyers announcing the presentation of the publication in a theater where you attend a performance, you distribute flyers announcing a performance for which you were the dramaturge at the presentation of the publication in a bookshop, you announce another presentation of the same publication in another bookshop, you thank people for being there, you introduce people you interviewed to one another, you invite them to come to the performance. You organize exhibitions, you invite people to present their work, you work with people on the presentation, you explain the curatorial concept of the exhibition in an announcement for the media. You publish in order not to perish and you perish for having published too much. You write new stuff and you rewrite old stuff. You watch the news. You’re doing research on the blues. You’re peer reviewing for journals and your journal is peer-reviewed. You’re an artist and that means it would be nice to get some understanding for the specific kind of research you’re involved in. You write for subsidies, you apply for research grants, and in every commission over and over again there are these academics who don’t understand a thing about artistic research. You organize dinner for people you introduce to one another, you discuss research plans over dinner. You ask people to contribute to your catalogue, you tell them how you work, you show them all. You explain them the basic facts of an artist’s life. That you are an artist and that it means: you’re a dreamer, you’re a clown. That is what some of these people think. It’s a great excuse for not paying attention to all the thoughts you have. So what happens is that you, as an artist, put ideas into projects that others will show in their museum, in their Kunsthalle, in their exhibition space, in their gallery. So you are a thinker. You develop reflections nobody really cares about. You take intellectual risks. You speculate about artistic problems, you critically kick ass. You’re a transcender. You cannot put all your research efforts into one kind of artistic problems. So you interdisciplinarize your reflection. You link the reflections you make. I would say it differently. You know. I say your work is characterized by transdisciplinarity. That it is impressive by its methodological variety. You remix the work of others, but you also remix your own work. You’re very profound but you have a vulgar side too that indulges in scatological remarks. Just kidding. You distribute texts to the visitors of your exhibitions. You consider exhibitions as an excuse for a publication — kidding again — you even consider an exhibition in itself as a publication, you consider every work of art as a publication. You curate an exhibition: it’s like editing a book. You co-curate an exhibition: it’s liking co-editing a book. You participate in a group exhibition: it’s like publishing an article. You participate as a member of a collective in a group exhibition: it’s like co-authoring an article. You make a solo exhibition, hey, it’s like publishing a monograph. You make a solo exhibition at Tate Modern: it’s like publishing a monograph at Oxford University Press. There’s got to be some method in this mess. So let’s be more specific. You participate in a group exhibition at Tate Modern: it’s like publishing an article in an A-journal. You participate as a member of a collective in a group exhibition at Tate Modern: it’s like publishing a co-authored article in an A-journal. You curate a group exhibition at Tate Modern: it’s like editing an issue of an A-journal. You co-curate a group exhibition at Tate Modern: it’s like co-editing an issue of an A-journal. You are a member of the advisory commission for a group exhibition at Tate Modern: it’s like being a peer reviewer of an A-journal. You are the director of Tate Modern: it’s like being the editor-in-chief of an A-journal. You have a solo exhibition at Tate Modern: it’s almost like presenting and defending a Ph.D. To be published at Oxford University Press. Still what a mess. What about the B? If you’ve got an A, you’ve got to have a B too. You participate in a group exhibition at Whitechapel: it’s like publishing an article in a B-journal. You participate as a member of a collective in a group exhibition at Whitechapel: it’s like publishing a co-authored article in a B-journal. You curate a group exhibition at Whitechapel: it’s like editing an issue of a B-journal. You co-curate a group exhibition at Whitechapel: it’s like co-editing an issue of a B-journal. You are a member of the advisory commission for a group exhibition at Whitechapel: it’s like being a peer reviewer of a B-journal. You are the director of Whitechapel: it’s like being the editor-in-chief of a B-journal. And I don’t mean to be negative about the B, you know what I’m saying? Coz’ there’s lots of them journals that aren’t even A, B or C, dig it? Then to have a solo exhibition at Whitechapel is almost like presenting and defending an M.F.A. To be published by Edinburgh University Press. It’s like a real fucking publication, man. It ain’t an A, it’s a B, but it counts. It counts a lot, if you compare it to an exhibition in the gallery of your niece. Coz’ that gallery doesn’t even have a C, if you know what I mean. It’s just a gallery, and it’s your niece, so she’s much too close to be a peer and all. That’s what becoming academic is all about. That you have those people who are called peers and who are totally objective and who know the shit and who can determine if your artwork and your artistic research meet all the scientific standards and all. And so you’d better thank God for peers who are objective and scientific and neutral and anonymous. And so you’d better thank God for the University who helps you to find peers who are objective and scientific and neutral and anonymous and competent. Coz’ the University academizes you, with the help of God Almighty. You’re stubborn but God is patient. So slowly you’re getting academized. The University academizes you and your Academy is being academized. So you’d better praise the Lord for all the good people at Research & Development. So thank you God for the R&D parties to which you are invited now, and who redeem you for all the years that you’ve been listening too much to sinful R&B. Now you go to parties with objective music, neutral drinks, and scientific conversations, in order to meet anonymous people. Now you’re part of this little think tank, this artistic platform, this network, this research group, so you walk around at the parties of R&D, and offer validated cocktails to the members of your peer group. But the party is just so fucking boring that you’re getting drunk. You’re getting provocative, you’re using unacademic language. You’re pointing at the president of the research commission. You’re shouting, you’re getting loud. You’re much too loud man. People are getting embarrassed. And while they’re looking away, sipping at their Bama on the Beach, you tell them with a grim smile on your face: I’m an artist and that means: I’m a dreamer, I’m a clown. That is what some of you guys think. It’s a great excuse for not paying any shitty attention to all the thoughts I have. So what happens is that I, as a fucking artist, put fucking ideas into fucking projects that others will show in their fucking museum, in their shitty Kunsthalle, in their sexhibition space, in their gutter gallery. So I am a thinker. I develop reflections none of you really cares about. I take intellectual risks. I speculate about artistic problems, I critically kick ass. I’m a transcender. I cannot put all my research efforts into one kind of artistic problems. So I interdisciplinarize my reflection. I link the reflections I make. You would say it differently. I know. You say I don’t have a method. You say I mix things up. While mixing is my method. Do I tell you how to construct a machine? No. So don’t tell me how to work as an artist. Coz’ you don’t have a clue. Don’t you tell me that I should publish, that I should publish more, that I should publish there, or publish then. I publish where I want, when I want and how I want. Don’t tell me that meaning only appears in text. Don’t tell me that without a written text on my work, my work doesn’t have any meaning. Words don’t have the monopoly of meaning, you know what I’m saying? Images can speak. So I give you images, and you give me that fucking doctorate. Coz’ my images develop hypotheses. My images ask questions. My images write history. My images interpret and reinterpret history. My images defend propositions. My images refute arguments. My images criticize misconceptions. My images are comments. My images are theses. My images speak as much as words can speak. And therefore to all those who speak in images, I say: rize! Rize against the image of the artist as a dreamer. Rize against the image of the artist as a clown. Rize against what some people think. And make them pay attention to all the thoughts you have. But continue to develop your thoughts your way. Beyond the Academy.